El símbolo, el arte y la creatividad
Nombres:
MELISSA VANEGAS
MARTINEZ
DEYCY ZULUAGA GIRALDO
¿Cómo
definir la creatividad?
En su artículo del 2008 ¿De qué se habla cuando hablamos de creatividad? El
señor Javier Corbalán de la Universidad de Murcia, nos recuerda lo difícil de
encontrar una definición para la creatividad. Nos recuerda planteamientos como:
“Guilford (1950): «La personalidad
creativa se define, pues, según la combinación de rasgos característicos de las
personas creativas. La creatividad aparece en una conducta creativa que incluye
actividades tales como la invención, la elaboración, la organización, la
composición, la planificación. Los individuos que dan pruebas manifiestas de
esos tipos de comportamiento son considerados como creativos».
Mednick (1962): «La creatividad es
una formación de elementos asociados, y mutuamente muy lejanos, en nuevas
combinaciones».
Taylor (1973): los procesos de
creatividad consisten en «un sistema que implica a una persona que da forma o
diseña su ambiente transformando problemas básicos en salidas fructíferas
facilitadas por un ambiente estimulante».
Gardner (1995): el individuo creativo
«es una persona que resuelve problemas con regularidad, elabora productos o
define cuestiones nuevas en un campo de un modo que al principio es considerado
nuevo, pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural concreto».
Alonso Monreal (2000): “como la
capacidad de utilizar la información y los conocimientos de forma nueva, y de
encontrar soluciones divergentes para los problemas»
y entre otros muchos intentos por definir o esclarecer el
termino reúne planteamientos comunes para aventurarse a definir la creatividad
“como la capacidad de utilizar la
información y los conocimientos de forma nueva, y de encontrar soluciones
divergentes para los problemas.”
Encontramos así que la creatividad no es una habilidad solo
de artistas, diseñadores o inventores, sino que es de todos; la usamos en la
vida cotidiana en el trabajo en la escuela o en las relaciones personales,
además es una característica que podemos potenciar pues ser una persona
creativa nos otorga mayores posibilidades de supervivencia teniendo en cuenta
los tiempos de cambio, la flexibilidad ante las circunstancias y la optimización
de los recursos, considerando los percances como oportunidades de
crecimiento y avance tal como lo
considera el autor del artículo aquí citado: “puede marcar la diferencia entre el
hastío y la alegría, entre la depresión y la autorrealización.”
Entonces la creatividad es un elemento clave para la
formación de seres humanos capaces de afrontar dificultades llagando a
resoluciones exitosas para sus vidas, es formar personas ricas en originalidad,
iniciativa y confianza. Así que es indispensable que como maestros en formación
tengamos siempre presente la importancia de la creatividad, tanto para encender
la llama dentro de nuestros estudiantes como para aplicarla a nuestras vidas
cotidianas integrando todo lo que sabemos al potencial creativo de la
humanidad.
El símbolo como fuente de
conocimiento para el despertar creativo
Teniendo en cuenta las
referencias anteriores relacionadas con la creatividad, podemos a a partir de
ellas estructurar preconceptos que nos introduzcan en los diferentes aspectos
de la creatividad y como, a través de este texto, abordaremos una de sus
vertientes más subjetivas apoyándonos en diversos autores que construyen sus teorías
sobre la creatividad a partir de aspectos más inconscientes como lo sería el
símbolo.
Según José Guimon en su
libro “Mecanismos psico-biologicos de la creatividad artística” este define la creatividad
como una trascendencia de lo tradicional con una visión original o rompedora de
lo cotidiano. Matizando dicha definición con los colores de una diferenciación existente
entre la innovación y la originalidad. Ya que, en efecto, la creatividad supone
una innovación y esta exige la existencia de una originalidad implícita. Arieti
(Arieti, 1976) dice que una persona que tiene gran abundancia de fantasías o
ideas originales no será considerada como alguien creativo hasta no llevar dichas
ideas a la práctica. Teniendo en cuenta como ejemplo que cuando soñamos
levantamos las barreras de la censura diurna y producimos sueños que son
originales pero que pocas veces nos llevan a comprensiones profundas que
podamos aplicar en la vida cotidiana.
Según la anterior
premisa, podríamos inferir que el sueño puede ser una puerta a la creatividad
que se encuentra a la mano de todos, y que de una forma u otra se encuentra
ligada a las proyecciones de nuestros sentidos fuera del foco consiente que se
presenta como una limitante de la creatividad onírica. Pero la pregunta sería ¿porque
a través del sueño podemos desarrollar ideas originales que en algún momento
pueden convertirse en ideas creativas?
Los sueños funcionan como
proyector onírico que se genera internamente y que está ligado en parte a los estímulos
recibidos por las mesclas simbólico-culturales en la vida cotidiana, ya sean
visuales, auditivos o kinestésicos. Lo cierto es, que los sueños se manifiestan
como una forma de ver y crear realidades apreciadas bajo el filtro de un ojo inconsciente
que podría tomarse como un ojo integrador. Definiremos “El ojo” tal como
lo dio a conocer Juan Eduardo Cirlot en su publicación del Diccionario de
símbolos donde resalta su fortaleza integradora de un todo,
“El sentido de la vista es principal en el ser humano por que percibe antes que
ningún otro la integridad y es en sí mismo un símbolo para el fuego, la luz y
la intelección”
Teniendo en cuenta la
anterior idea base, el ojo juega un gran papel como integrador. Según la
ciencia,
“el sentido de la vista nos permite identificar nuestro entorno de una
manera gráfica, es decir, nos informa del tamaño, la luminosidad, el volumen,
posición, distancia, color y forma de lo que nos rodea y se encuentra en
nuestro campo de visión. La información visual se recoge gracias a la vibración
de la luz que viaja desde los globos oculares (ojos) hasta el cerebro. Por
tanto, el proceso cerebral es el que nos permite interpretar los impulsos de
luz que recogemos y los convierte en imágenes. Dicho proceso de integración es aún muy
desconocido, y es uno de los grandes misterios de la ciencia hoy en día.”
Cuando observamos, el ojo
recoge una cantidad de información visual que de acuerdo a los impactos que
genere en nuestra psiquis queda almacenada en ella, aunque no seamos
conscientes de este proceso. Y, en determinados momentos, esta información
visual regresa como “flashes” de imágenes mentales buscando comunicar algo o
simplemente recordarnos momentos vividos que podrían ser aprovechados como
parte de un proceso interno de creación.
Un ejemplo de lo anterior
es cuando soñamos con cosas que nos agradan. Como estar deleitándonos con una
deliciosa cena o con estar escuchando una maravillosa obra musical. Como
también podemos soñar con aquellas cosas que nos causan miedo y que nuestra
mente puede recrear gracias a todas las imágenes que tiene almacenadas dentro
de sí. Sin embargo, no siempre soñamos con cosas conocidas. Están aquellos
casos en donde la psiquis nos muestra
imágenes que son cargas ancestrales
a las que Jung en su libro “El
hombre y sus símbolos” denominó como símbolos naturales.
La creatividad es una
capacidad que todos podemos desarrollar, pero que la gran mayoría de las veces
la limitamos y encerramos dentro de una lógica consiente. Es decir, creemos que
la creatividad solo se haya en el pensamiento y desechamos formas de creatividad
que desbordan los límites de nuestra conciencia como lo son las proyecciones
oníricas, los estados de meditación e incluso los estados psicológicos que se
manifiestan bajo cierto tipo de patologías. Desechando con este rechazo
potenciales creativos que están al alcance de nuestras manos.
El arte, a lo largo de la
historia ha mostrado como a través del sueño se pueden encontrar formas de creatividad
que desbordan lo tradicional y lo innovan de manera original. Un ejemplo de
ello lo fue el Surrealismo, un movimiento literario y artístico que buscó
trascender lo real a partir del impulso psíquico de lo imaginario y lo
irracional. Teniendo en cuenta las fuerzas simbólicas que cada ser humano
configura en su interior y como las traduce ante el mundo.
Siendo consecuentes con la
información mencionada en el párrafo anterior, cabe resaltar que desde la
psiquis el ojo posee una capacidad creadora que lo acerca a las formas en las
que el arte se mueve: a través del símbolo. El cual será un tema recurrente a
lo largo de este texto y por lo cual será abordado en contraste a las temáticas
ya pactadas. Si la imagen como representación de la idea configura el mundo, el
símbolo como imagen configura un sustrato de la anterior edificado sobre la
visión o percepción de las relaciones ocultas, “de lo visible y corpóreo, a lo
invisible e incorpóreo” decía el místico bizantino Pseudo Dionisio Areopagita.
Convirtiendo al símbolo en una forma de introducirse en lo desconocido y desde
allí abrirse camino para dar a conocer lo incomunicable despertando caminos
creativos que no han sido recorridos.
Desde esta posición
tendremos en cuenta que el pensamiento
simbólico se encuentra en el origen de cualquier forma de pensamiento. Las
relaciones simbólicas son las primeras piezas de razonamiento en la “infancia”, del mismo modo que el pensamiento simbólico de las culturas
orales procede a las culturas escritas en la historia de la humanidad.A las cuales en muchos
casos no se les presta la atención que requieren.
Dado que el símbolo permea
la humanidad de dicha forma es preciso y necesario establecer las dos
categorías simbólicas que define Carl Jung en su libro “el hombre y sus
símbolos” Dichas categorías son los símbolos naturales y los símbolos
culturales. En los primeros se hace referencia a aquellos símbolos que se
derivan del contenido de la psique y, por tanto, representan un número enorme
de variaciones en las imágenes arquetípicas. En muchos casos puede seguirse su
rastro en las raíces arcaicas que proceden de relatos muy antiguos
pertenecientes a culturas primitivas. Mientras que los símbolos culturales son
aquellos que sean empleado para expresar
“verdades eternas” como los que son utilizados por las religiones y que hacen
parte de imágenes aceptadas colectivamente por
las culturas civilizadas.
En pocas palabras, en
símbolo nos mira desde el otro lado del espejo cargado de valores emocionales e
ideales inasequibles a la razón que se convierten en una herramienta para
tratar de llegar a ese “otro conocimiento” más allá de la experiencia empírica.
Dice Cirlot que el símbolo, desde su vertiente más inquietante, nos da
testimonio de su eficacia para expresar lo inefable en los escenarios del arte y la espiritualidad. Sin olvidar que lo propio del símbolo es
permanecer indefinidamente sugestivo por que el símbolo despliega todo su poder
en la provocación de resonancias y reclama una transformación interior, una
cierta integración de planos dentro del proceso de individuación; el
significado de un símbolo vivo es inagotable y por tanto su potencial de
renovación y originalidad puede llegar a ser infinito. Permitiendo que la
creatividad pueda expandirse y estimularse desde diversas perspectivas que nos
acerquen al arte, no necesariamente para ser artistas sino para aprovechar la
fuerza creativa que surge del símbolo y que puede materializarse a través del
arte y usarse como proceso integrador en las diferentes dimensiones del ser.
Durante el sueño, libres
del foco autoconsciente, afloran los símbolos como visiones reales que se
proyectan internamente, casi como si un par de ojos se desplazaran hacia
nuestro interior. Entonces, el drama onírico opera su revelación arrastrados
por la marea subconsciente, contactamos nuestras aspiraciones más profundas. Lo
onírico hace parte de uno de los conceptos bases incluidas en el desarrollo de
la temática. Según el texto “El lenguaje de los sueños y la naturaleza de lo
onírico” lo onírico hace referencia a la expresión de la actividad mental
durante el reposo de nuestro cuerpo. Generalmente aparecen como una sucesión de
imágenes incoherentes, las cuales no están relacionadas entre sí por lógica o
casualidad, sino por asociaciones afectivas. El sueño es un intento de resolver
los conflictos interiores entre la vida consciente y la inconsciente; por eso
cada elemento del sueño debe encontrar una explicación y justificación precisa.
Sabemos que los sueños son únicos. Ninguna otra persona puede tener
antecedentes, emociones o experiencias de otras personas. Cada sueño se conecta
con su propia "realidad".
Por lo tanto, al interpretarlos, es importante ponerlos en el contexto de las
experiencias y vida personal propia.
Haciendo un contraste con
la definición anterior, desde el punto de vista de Freud, los sueños tienen
como función la realización simbólica del deseo y por tanto la disminución de
la presión de los contenidos inconscientes sobre la vida del sujeto. Como consecuencia de la represión, que
también está presente en el sueño, aunque en menor medida que en la vigilia, el
sujeto no puede soñar explícitamente con lo que realmente le interesa, sino que
lo enmascara. Por tanto, en la vida onírica se presenta una historia o sueño
construido a partir del auténtico sentido del sueño.
Según Jung, Freud hizo
una valiosa contribución en la investigación de lo onírico enfocada en cómo, a
través de las imágenes que se proyectan en el subconsciente, puede ser
posible hallar las dolencias psíquicas
de un pacientelo
cual está relacionado directamente con las formas en las que el arte terapia se
manifiesta como medio sanador cuando es usado en nosotros, un camino más de la
creatividad sanadora que podríamos experimentar a través del símbolo como idea
y el arte como materialización. Porque el arte y el símbolo contribuyen a
nuestro autoconocimiento y liberación de múltiples dolencias tanto físicas como
emocionales que nos afectan por la fragmentación de nuestro ser. Sin embargo, Jung fue mucho más allá y se
encargó de indagar como los símbolos naturales y culturales permean nuestro interior
y luego se proyectan en imágenes para comunicarnos mensajes que pueden ser de
orden ancestral y es aquí donde ocurre una trascendencia en aquellas visiones
que se manifiestan como el ojo interior.
Para el ser humano, la
capacidad de ver lo que hay más allá y volcar su mirada hacia el interior ha
representado el deseo de recuperar su parte sagrada, sus símbolos ancestrales
una comunicación con lo místico que hace parte de nuestro ser. Y según Jung
nuestra parte onírica (los sueños) es una facultad esencial para crear símbolos y para investigar
acerca de ellos ya que son un material básico para introducirnos en ese mundo
intangible que cobra vida en el territorio sagrado de nuestro interior.
Para concluir, Cirlot dice: “El artista,
traspasado por su experiencia del símbolo en sus visiones oníricas y poéticas,
siente la necesidad de comprobar la verdad objetiva de su subjetividad. Porque
la presencia del símbolo más que un hecho
circunstancial, como parte de un fenómeno histórico y continuo
estimulará su afán por la verificación y
la confrontación de los distintos conocimientos simbólicos.” Este permite que como
seres humanos nos acerquemos a nuestra visión interna, aquella que trae consigo
conocimientos grabados en las memorias del tiempo que permanecen ocultos en la
psiquis colectiva generación tras generación, y que son fundamentales a la hora
de en la aceptación de la
diferencia y de los procesos que
integran la formación humana cualitativa y no cuantitativa para el desarrollo
de nuestros potenciales creativos.
BIBLIOGRAFIA:
-
Betancourt Morejón, Julián. Creatividad en la educación: educar para
transformar. Educar, revista de la Secretaría de Educación Jalisco (Nueva
época, núm. 10/ julio-septiembre de 1999)
-
CIRLOT, J. E. Diccionario de símbolos.
Madrid: Siruela, 2002.
-
JUNG, Carl. El hombre y sus símbolos. España: Ediciones Paidós Ibérica S. A, 1995.
-
GUIMON, José. Mecanismos
psico-biologicos de la creatividad artística. Editorial Desclee de Brower, S.A.
2003.
-
WAGENSBERG, Jorge.
Si la naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta? Barcelona: Tusquets,
2006.
CIBERGRAFÍA:
Recomendaciones
del resumen de una experiencia formativa -Diplomado
de Creatividad en la Educación- “Creatividad en la educación: educar para
transformar”
Recomendaciones
teórico-metodológicas para educar en la creatividad
Educar
en la creatividad implica partir de la idea de que ésta no se enseña de manera
directa, sino que se propicia y que para esto es necesario tomar en cuenta las
siguientes sugerencias:
1. Aprender a
tolerar la ambigüedad e incertidumbre. El maestro pudiera
favorecer en los estudiantes el desarrollar una tolerancia a la ambigüedad,
dándoles más espacio en sus clases para pensar sobre una situación problemática
que se les presenta y estimulándolos a reflexionar desde el principio de la
clase. También logrando que formen parte de las reglas del grupo, un periodo de
ambigüedad ante los trabajos y conocimientos que deben edificar. No debe temer
a este periodo de germinación de los conocimientos. Este último estará asociado
a una incubación de las posibles soluciones.
Siguiendo
con esta idea, la incertidumbre es otro alimento de la clase creativa. Es
decir, se debe crear un clima dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje donde
el conocimiento que se está trabajando no se dé como inmutable y estático. La
escuela necesita la incertidumbre para que el alumno se lance a explorar el
conocimiento que no logró construir totalmente en el salón de clases o fuera de
éste.
2. Favorecer la voluntad para superar obstáculos y
perseverar. Cuando empezamos con un proyecto innovador para la
educación, debemos partir siempre de dos metas: la primera, ser fieles a los
objetivos que deseamos alcanzar; y la segunda, estar conscientes de que para
llegar a lograrla se van a presentar toda una serie de barreras a derribar. Se
elimina una y aparece otra y así sucesivamente hasta alcanzar nuestro objetivo.
Los obstáculos se convierten en oportunidades y no en amenazas.
3. Desarrollar la confianza en sí mismo y en
sus convicciones. En la escuela se debe cultivar la confianza en sí mismo a
través de indicadores que no siempre sean las buenas notas y el pasar de grado.
Otros indicadores que se debieran tomar pueden ser: la apertura mental, la
originalidad, asumir riesgos y plantearse preguntas que en determinados
momentos pongan en duda el conocimiento que se está trabajando, entre otros.
4. Propiciar una cultura de trabajo para el desarrollo
de un pensamiento creativo y reflexivo. El maestro que desea lograr
un clima donde los alumnos aprendan a pensar y crear mejor debe trabajar duro.
A veces los resultados alcanzados no son los esperados o no son tan
gratificantes en un periodo corto de tiempo, pero hay que seguirle poniendo
todo el empeño, ya que las huellas formadoras que se dejan en los alumnos
trascienden el presente y se recogen en el futuro.
5. Invitar al alumno a transcender el presente con un
proyecto futuro. El maestro creativo constantemente se anticipa a cómo va a ser
la clase siguiente. Todavía no ha finalizado la clase y él ya está viendo qué
recursos pedagógicos va a emplear para que la siguiente sea de mejor calidad.
Además se acompaña de una forma optimista de ver la vida. Esta anticipación se
relaciona mucho con el disfrute por el proceso de enseñar más que por los
resultados que pueda obtener. También él invita a sus alumnos a creer que
toda idea soñada puede ser una idea posible.
6. Aprender a confiar en lo potencial y no sólo en lo
real. El profesor debe confiar en las capacidades potenciales de sus alumnos y
no solamente en las reales. Debe favorecer una enseñanza desarrolladora
y colaborativa en donde lo que el alumno
puede realizar con su apoyo pueda hacerlo solo el día de mañana.
7. Vencer el temor al ridículo y a cometer errores. Debemos
enseñar a nuestros alumnos a vencer el temor al ridículo y a cometer errores,
ya que esto representa romper con reglas establecidas. En el caso del temor a
cometer errores es importante aprender a reciclar los mismos como
fuente de aprendizaje. Además, evitar que el alumno tenga miedo a
equivocarse ante el maestro por razones como las siguientes: perder su cariño,
romper con la imagen de buen estudiante, contradecir el método de aprendizaje
que sigue el educador.
8. Desarrollar tanto en nuestros maestros como en los
alumnos, una actitud diferente ante la responsabilidad del proceso de
enseñanza-aprendizaje. Los alumnos deben tomar poco a poco la
responsabilidad de su propio aprendizaje en la medida en que desarrollen
una motivación intrínseca en torno a esto. El maestro debe
facilitar y mediar las oportunidades para que los estudiantes decidan lo que
necesitan saber y con qué herramientas construirlo y favorecer la ejercitación
de estrategias para lograr lo anterior.
9. En los salones de clase debería estar bien visible la
siguiente frase: "Vivan los riesgos que nos permiten ver las nuevas
aristas del conocimiento". Se debe incitar al alumno, por ejemplo, a dar
una respuesta no convencional en una prueba, diferente a la ofrecida por el
profesor como modelo en la clase o, en vez de dar la respuesta, dar él la
pregunta.
Siguiendo
este pensamiento, es necesario incorporar el cambio como algo
cotidiano en la actitud para la vida de nuestros estudiantes. Desarrollar una
actitud favorable al cambio les va a permitir ver más al
aprendizaje como un proceso dialógico y dialéctico en el cual los educadores
pueden solamente proceder indirectamente a la verdad, zigzagueando a lo largo
del camino, a veces enfrentándose a contradicciones, retrocesos, avances y una
carga de satisfacciones llenas de una lucha tenaz contra los obstáculos y las
frustraciones.
10. La autoridad para validar el conocimiento
debe partir de un proceso social, dialógico y cooperativo. Para
esto es necesario romper con aquellas creencias en las cuales el maestro tiene
la verdad acerca del conocimiento a construir y el alumno debe encontrarla bajo
el control de este experto; donde el maestro constantemente habla y el alumno
escucha y les hace sentir en las clases que está plenamente seguro de lo que
enseña, que hay poco que descubrir e indagar en relación con esto.
Este
tipo de maestro genera actitudes en los alumnos ante el aprendizaje que se
caracterizan por la inseguridad, la pasividad, la sumisión, la dependencia, la
repetitividad, la reproducción de conocimientos más que la construcción activa
del mismo.
11. Cuando se propicia un clima creativo la
motivación intrínseca y la de logro deben estar presentes. La
primera en el sentido de que debe nacer, desarrollarse y realizarse en el
propio proceso de enseñanza-aprendizaje, sin requerir de recursos externos. En
el caso de la segunda, implica desarrollar una actitud en los alumnos ante los
logros que van teniendo en la escuela, que propicie el pensar no sólo en ser
competentes, sino también ser excelentes; así como disfrutar de los trabajos
que realizan pero nunca estar completamente satisfechos con los mismos, para de
esta manera seguirlos mejorando.
12. Es necesaria la contextualización del
conocimiento y las habilidades de pensamiento crítico y creativo.
Contextualizar implica no concurrir en situaciones como las siguientes: se
imparte tal y como se había leído en el texto básico de la asignatura, el cual
generalmente es una selección de lecturas realizada hace más de tres años, y en
la que en ocasiones faltan las referencias de donde se tomó o no se cita de
forma correcta; se pide que se observen determinados conocimientos tal como los
mencionaba un reconocido estudioso del tema; se exigen tareas a los alumnos
como si fuera esta la única asignatura que recibiera, olvidando el resto de
ellas; se quiere reproducir un experimento tal como se había realizado en un país
desarrollado; se trabaja en la clase tal tema o autor porque está de moda y
todos lo citan; se extrapolan técnicas creadas para una actividad docente a
otra completamente diferente.
13. Las necesidades fundamentales del alumno
están relacionadas con enseñarle a pensar creativa y reflexivamente, o sea, a
pensar de manera excelente. Lo que se requiere es un alumno
imaginativo y cuestionador de las verdades que aparecen a través de la voz del
maestro o de los libros de textos y un constructor de puentes imaginarios para
que transiten las ideas invisibles para la mayoría y en un momento determinado
se hagan visibles; que analice las experiencias y conocimientos de la realidad
y los sistematice a través de su pensamiento crítico y creativo, con la
cooperación de un educador con profundos conocimientos de grupo y de mediación.
14. Quitar los lentes empañados que en
determinadas ocasiones no permiten ver la ignorancia. Se vive con
lentes empañados cuando: año tras año se repiten las clases tal
como se planificaron la primera vez; se termina una licenciatura, maestría o
doctorado y nunca más se vuelve abrir un libro de texto o se asiste a un curso
de posgrado para el enriquecimiento de la práctica educativa; cuando no se
tiene la valentía de decir al alumno qué es lo que se sabe y qué es lo que no.
Si se desea limpiar los lentes se debe emplear el conocimiento de manera
flexible. Además, es necesario favorecer que el alumno busque fuentes
alternativas de lectura a las oficialmente sugeridas y dejar un espacio de conocimiento
a aportar por éste durante la clase. También tomar conciencia de que aprender
implica reconocer nuestras ignorancias y realizar un análisis en cuanto a lo
que sabemos genuinamente y lo que simplemente memorizamos.
15. Es más valioso cubrir una pequeña
proporción de conocimientos a fondo que una gran cantidad. Es más
útil que el alumno obtenga una pequeña parcela del conocimiento que una gran
cantidad pero de manera superficial, y que discuta el significado de los mismos
y descubra los sentidos que pueden tener de acuerdo a su historia y cultura.
16. Pensar de forma creativa y reflexiva por
parte del alumno puede darse rara vez de forma verbal del maestro hacia los
alumnos. Es decir, una persona no puede dar de forma
inmediata a otra lo aprendido, ya que el reflejo de la realidad en el ser
humano es mediado; pero sí, en cambio, puede crear una atmósfera creativa que
favorezca las condiciones óptimas para que el alumno aprenda por sí mismo a
pensar de estas maneras.
17. Convertir las aulas en espacios para
asombrarnos, experimentar e investigar. Uno de los recursos más importantes y
al alcance del educador es la capacidad de asombrarse ante cada comentario
reflexivo o creativo de sus alumnos. Para lograr lo anterior él propicia un
conocimiento lleno de sorpresas y situaciones inesperadas. Es decir, lleva a
los alumnos a disfrutar de lo inesperado y lo incorpora dentro del proceso de
enseñanza-aprendizaje que está ocurriendo.
18. Los estudiantes necesitan tratarse como
personas, es decir, tener una buena comunicación cuando están creando o
pensando. Los alumnos requieren aprender a escuchar críticamente,
tener apertura hacia el juicio del discrepante o ante los puntos de
giro(6) de la dinámica de razonamiento del grupo o
para apreciar las dos caras de un asunto tratado. Además, necesitan aprender a
retroalimentarse a sí mismos y a los otros durante un proceso creativo o
crítico. Los maestros deben modelar actitudes comunicativas para lo anterior.
19. El cuestionamiento es un excelente
indicador de que se está trabajando el pensamiento creativo y crítico. Se parte
de considerar que los alumnos que formulan preguntas que invitan a pensar e
imaginar están aprendiendo. Los maestros tienen a la pregunta como una de sus
estrategias fundamentales.
20. Construcción de las habilidades de
pensamiento creativo y crítico a trabajar en dos planos. Se parte de que todo
lo aprendido y por aprender por el alumno se le va a presentar siempre en dos
planos: uno fuera de él (interpsíquico) y el otro dentro de él (intrapsíquico).
Durante la clase, el lenguaje de los otros —en cuanto al desarrollo de la
habilidad a trabajar— va a ir formando parte del lenguaje de todos a través del
diálogo que se va realizando. Todo esto se va dando en el plano interpsíquico.
Ahora lo anterior se va interiorizando y va formando parte de las herramientas
psíquicas del alumno. Aquí se está hablando de un plano intrapsíquico.
21. Matrimonio entre los conceptos cotidianos
que trae el alumno acerca de la habilidad de pensamiento creativo o crítico, a
trabajar con los científicos acerca de la misma. Cada vez
que se comience a trabajar una clase, se debe tratar de que el alumno comente
sobre los conceptos cotidianos que posee acerca de la habilidad o conocimiento
a trabajar para vincularlos de manera orgánica con los científicos. De esta
manera los conceptos científicos se enriquecen de la vida cotidiana de los
estudiantes que transcienden las paredes del aula y a su vez los cotidianos
encuentran una lectura más sistematizada, objetiva y abstracta sobre la
realidad por medio de los científicos. De esta forma tendremos un aprendizaje
más rico de sentidos y significados.
22. Unidad de lo cognoscitivo y lo afectivo
en cada sesión de atmósferas creativas. Cuando se está
trabajando el pensamiento creativo y reflexivo se parte siempre de que la
actividad lúdica que se esté realizando va a movilizar los recursos afectivos e
intelectuales de la persona que esté ejercitando en ese momento la misma.
Además, es importante crear un clima donde se dé un matrimonio entre
los afectos y el intelecto, así como también buscar un equilibrio entre lo
afectivo e intelectual, para lograr un espacio dinámico y motivante para el
buen pensar y crear.
Fuente:
Betancourt Morejón, Julián. Creatividad
en la educación: educar para transformar. Educar, revista de la Secretaría de
Educación Jalisco (Nueva época, núm. 10/ julio-septiembre de 1999)
